Taller de Algo

2009-02-07T21:09:00.009-02:00

Los talleres son un mundo de respuestas sin preguntas.

La duda es nuestra jactancia.

¿Para qué me sirve preguntarme cosas a la hora de escribir?
¿Por qué escribo, por qué creo que debería escribir?
¿Para quién escribo? ¿Para quién corrijo?
Toda respuesta es provisoria. Lo que importa es la coherencia y la honestidad con la que uno se hace una pregunta, cada vez.
La certeza de que lo que importa es “cómo” se escribe sólo puede parir redactores más o menos pasables, legibles. El “cómo” es una forma de articular las preguntas acerca de “qué” y “por qué” escribimos.
Si “cómo escribir” tuviera una respuesta, nos veríamos obligados a transmitir un saber previo, intercambiable como mercancía.
Escribimos para saber por qué escribimos.
Escribimos para saber para quién escribimos, quién aparecerá del otro lado del espejo. ¿Es un espejo? Que cada uno elija la metáfora que más le guste.
Porque también escribimos para dejar de saber.
Porque las metáforas sirven para afilar las preguntas.
Entonces.
¿Es un espejo, una botella con un mensaje, un mensaje con una botella, un vidrio esmerilado, algo líquido y pegajoso, el culo de un vaso durex?
O lo que vendría a ser casi lo mismo.
¿Por qué yo tendría que escribir lo que estoy escribiendo y no cualquier otra cosa?
¿De qué manera mis experiencias atraviesan la ficción que hago o quiero hacer?
¿Qué es el estilo, y por qué una forma de escribir podría ser mía?
¿Las ideas que tengo son para una novela, una crónica o una confesión con el cura del barrio?
¿Puedo saber si el personaje que inventé es para un cuento o una obra de teatro?
¿Qué tan grave es un gerundio o un adverbio terminado en "mente"?
¿…?
Las preguntas sirven para afilar la escritura. Y las respuestas, como ficciones más o menos perdurables, las dará la escritura misma.

Más es más

2009-02-04T14:27:00.001-02:00

Por Federico Levín

Me apasiona habitar los lugares comunes hasta enrarecerlos, y vivir el artificio hasta volverlo lugar común.

Me aburren las recetas impositivas y gimnásticas para escribir una cosa que resulte ‘sólida’. Escribir en contra de eso es difícil, y la dificultad, a la hora de la escritura, es una brújula competente.

Si me obsesiona captar la textura de la realidad tengo que enfrentarla con una escritura permeable, o más: líquida.

Escribir bien es un mandato que abriga el sueño de los malos textos, los textos que nacen viejos.

A mí me gusta demasiado todo esto como para convertirlo en otra forma de hacer las cosas apenas bien. La realidad es compleja. Escribirla lo es.

La realidad de las palabras que abren campos nuevos de sentido no es un juego. Juego de palabras es el ninguneo con que los malos textos se desembarazan de la visión de lo nuevo. Porque lo nuevo suele ser aterrador.

No me refiero a la escritura experimental, que es un género. Me refiero a la escritura como una forma experimental vivir.

La realidad es una presa tan rápida que se choca con su espalda y ya no existe. Aunque vengan los cazadores corpulentos y me enseñen todas esas cosas de ‘agarrar a la realidad del cogote’ yo voy a seguir probando lo otro. Probando /demostrando/ que la historia es la de los cazadores que persiguen una presa inexistente. Y no todo lo otro.

Menos es más, tené cuidado, no te metas en cosas raras. La verdad es que esas lecciones me parecen una ingenuidad, una pendejada. Responden a una experiencia en el peor sentido: la experiencia ajena; el pasado hegemónico.

Se puede entregar la vida al pasado sin que el pasado hegemonice la forma. En ese punto, Tom Waits es mi modelo de artista. Sería largo explicarlo.

Y mi prosa, quisiera yo que tenga una textura firme y efímera- explosiva. Como la piel de una burbuja.

Ferdydurke

2009-02-03T14:20:00.000-02:00

Prefacio a la edición Castellana
Por Witold Gombrowicz

Este libro vió la luz del día en Polonia, un ano antes de la guerra y para comprender su clima no hay que olvidarse de esta fecha. Yo antes había publicado un volumen de cuentos intitulado Memorias del período de la maduración.
Como la mentalidad polaca de preguerra iba por caminos completamente distintos del que yo había elegido, no abrigaba al publicar Ferdydurke mayores esperanzas de éxito. Si a fin de cuentas las cosas no salieron tan mal, esto se debe a un grupo de decididos y fervientes partidarios de esta aventura, que eran en su mayoría gente joven. Gracias a ellos el libro fué ampliamente analizado y lo que se ha escrito sobre Ferdydurke en estudios, polémicas, comentarios, etc., sobrepasa varias veces su tamaño No obstante, ni yo ni Ferdydurke hemos entrado de lleno en la literatura oficial polaca lo que, por cierto, nos apena muy profundamente.
Cuando las olas de la polémica estaban por calmarse y pensaba en escribir algo nuevo, fui invitado a participar en el viaje de inauguración de un nuevo transatlántico nuestro, puesto en servicio entre Polonia y la Argentina. Llegué aquí para tres semanas solamente, pero ellas se prolongaron en más de seis años, ya que estalló la guerra. Los que a través de Ferdydurke captarán ciertas particularidades de mi alma, comprenderán también por qué el alma, en vez de buscar vinculaciones con los ''círculos" locales llevaba una vida anónima y bohemia muy cercana, desgraciadamente, a la miseria. Perdido en este país, entontecido y aplastado por los acontecimientos europeos, vagaba por las calles sin ganas de hacer nada, o, bajo una mesa de café, lloraba amargamente. Me alejé por completo de las letras, y sólo debo a mi feliz inclinación hacia el infantilismo que, a pesar de toda índole de desastres y humillaciones, lograra conservar un grano de alegría. Últimamente me ha vuelto el ánimo para el trabajo literario y creo que en breve tendré el placer de publicar alguna nueva obra.

Ahora ya sabéis de dónde os cayó este librito. Claro está que no se trata aquí de una novela realista y por lo tanto no hay que imaginarse que –digamos– los escolares polacos en realidad se preocupan hasta tal punto por su inocencia o que los criados fueran abofeteados por sus señores. Tampoco se trata de un libelo político, pues este libelo no tiene nada que ver con la derecha ni con la izquierda. ¿De qué se trata, entonces? Comprobé en Polonia que, a pesar de la abundancia de prefacios y aclaraciones, el sentido general de Ferdydurke escapó a muchos lectores, al extremo que varios llegaron a dudar si Ferdydurke tendría algún sentido. Sin embargo lo tiene y no hay inconveniente en exponerlo así nomás –de modo sencillo y sin ninguna clase de muecas– si esto puede facilitar la lectura.

Los dos problemas capitales de Ferdydurke son: el de la Inmadurez y el de la Forma. Es un hecho que los hombres están obligados a ocultar su inmadurez, pues a la exteriorización sólo se presta lo que ya está maduro en nosotros. Ferdydurke plantea esta pregunta: ¿no véis que vuestra madurez exterior es una ficción y que todo lo que podéis expresar no corresponde a vuestra realidad intima? Mientras fingís ser maduros vivís, en realidad, en un mundo bien distinto. Si no lográis juntar de algún modo más estrecho esos dos mundos, la cultura será siempre para vosotros un instrumento de engaño.
Pero Ferdydurke no sólo se ocupa de lo que podríamos llamar la inmadurez natural del hombre. sino ante todo de la inmadurez, lograda por medios artificiales: es decir que un hombre empuja al otro en la inmadurez y que también –¡qué raro!– del mismo modo actúa la cultura. Existen muchas razones por las cuales uno tiene interés en que otro caiga en la inmadurez, pero la más importante es nuestro amor por la inmadurez en sí. Ahora, la cultura infantiliza al hombre porque ella tiende a desarrollarse mecánicamente y por lo tanto le supera y se aleja de él.
El héroe de Ferdydurke, infantilizado primeramente por el temible Pimko, se ve arrastrado en el proceso de mutua inmadurización que constituye el gran goce secreto de la humanidad, su diversión más dulce y su dolor más terrible. ¿A qué tipo de psicología nos lleva este proceso? Los personajes de Ferdydurke no tienen ideales, ni dioses, sino "mitos inmaduros" que podríamos definir como un ideal adaptado al nivel de la auténtica realidad intima del hombre (mito del peón, de la colegiala, de la tía, etc.). Ellos no hacen lo que quieren, ni tampoco sienten según su propia naturaleza, sino que la mayoría de sus sentimientos y actos les es impuesta desde el exterior. Se empujan mutuamente hacia actitudes, situaciones, sentimientos o pensamientos ajenos a su voluntad y sólo después se adaptan psíquicamente a lo que se les ha ocurrido cometer buscando ex post una justificación y explicación. . . siempre amenazados por el absurdo y la anarquía. Sus dos rasgos característicos más destacados son los siguientes: primero, el aparato de las formas maduras de la cultura no es para ellos nada más que un pretexto para entrar en contacto entre sí –y para gozar y excitarse recíprocamente– y para armonizarse en sus dolorosos, inmaduros juegos. Lo importante para ellos es bailar; qué baile bailan, no les importa. Segundo: ellos sin cesar producen la forma, pero nunca la logran. No tienen creencias, ideales, convicciones, aptitudes, sentimientos, sino se los fabrican según sus necesidades y las necesidades de la situación. A cada momento se fabrican entre sí sus personalidades –uno crea al otro.
Ferdydurke sostiene que es justamente nuestro anhelo de madurez lo que nos arrastra hacia esa inmadurez número dos, inmadurez artificial –y nuestro anhelo de forma el que nos lleva a una forma mala. Parecidos a alguien, que temiese su propia desnudez, echamos mano a cualquier vestimenta a nuestro alcance, aun la mas grotesca, y así se crea ese mundo hecho de indolencia, insuficiencia, no-seriedad e irresponsabilidad, mundo de la subcultura. de las formas caducas, malogradas, desviadas e impuras, donde se desarrolla nuestra vida intima. Allí se fabrican sorprendentes sub-ideales, sub-religiones, sub-sentimientos, y varias otras subcosas muy diferentes de las del mundo oficial. Y lo importante es que todo eso se efectúa por vía formal: para que en tal sentido, dos personas se obliguen a la regresión no hace falta que sean pacientes de Freud y del freudismo, porque aquí se trata de algo tan elemental como que el estilo de ser de una persona influye sobre el estilo de ser de la otra.
¿Cuál debería ser nuestra actitud, en tanto que seres conscientes, frente a aquel infra-mundo? El supremo anhelo de Ferdydurke es encontrar la forma para la inmadurez. Pero esto es imposible. Podemos en forma madura expresar la inmadurez ajena, podemos, por ejemplo, describirla artística o científicamente, pero con eso no logramos nada, porque así no expresamos nuestra propia inmadurez, sino que –de modo maduro– describimos la inmadurez ajena. Aun si nos pusiéramos a analizar y confesar nuestra propia insuficiencia cultural siempre lo haríamos desde el punto de vista de la cultura y en forma madura. Mas para que esta insuficiencia fuera expresada de modo consciente y a la vez directo, sería menester que nos esforzásemos en escribir, no libros sabios sobre el tema de la tontería, sino sencillamente libros tontos –y malos– e indolentes– lo que, claro está, es un disparate. Por eso ni la ciencia, ni el arte, ni ningún otro medio de expresión cultural, permite al hombre manifestar por vía directa su propia realidad inmadura, condenada al eterno mutismo. Mas por otra parte, si todos vamos a seguir con esa mascarada obligatoria e inevitable, la cultura irá convirtiéndose en un juego cada vez más mecánico y fragmentario, y por fin perdería todo contacto con nosotros mismos. Si yo, hablando con Fulano, trato siempre de ser lo mejor educado posible y el hacer lo mismo respecto de mí, nuestra conversación pronto se volverá tan bien educada que terminaremos por sentirnos muy molestos –y eso es lo que ocurre con nuestro arte que se vuelve demasiado "artístico", con nuestra sutileza que se vuelve demasiado sutil o nuestro heroísmo que se vuelve demasiado heroico. ¿Qué nos queda entonces por hacer? Estamos en la situación de un niño que se ve obligado a llevar un traje demasiado grande para el y en el cual se siente incomodo y ridículo; el niño no puede quitárselo puesto que no tiene ningún otro, pero, por lo menos, puede proclamar en voz bien alta que el traje no esta hecho a medida, y de tal modo establecerá una distancia entre el traje y su persona. Esto significa: tomar distancia frente a la forma. Cuando logremos compenetrarnos bien con la idea de que nunca somos ni podemos ser auténticos, que todo lo que nos define –sean nuestros actos, pensamientos o sentimientos– no proviene directamente de nosotros sino que es producto del choque entre nuestro yo y la realidad exterior, fruto de una constante adaptación, entonces, a lo mejor la cultura se nos volverá menos cargante.
Ferdydurke, ademas de plantear este postulado teóricamente, se propone realizarlo en la práctica. Desde luego yo no podía hacer otra cosa sino tratar de escribir un libro bueno y no un libro malo. Pero lo que quería conseguir a toda costa, era una mayor libertad de palabra en este campo de la cultura, donde el escritor malo, no puede decir nada porque es malo y el bueno tampoco puede decir algo porque es bueno –esclavo de su nivel y de su estilo– asustado por su grandeza, su situación social y sus múltiples (a menudo ilusorias) responsabilidades. Por eso en vez de ocultar mi propia persona en tanto que autor, la puse en juego junto con las personas de mis héroes. En vez de esconder mi insuficiencia cultural, mi dependencia de la esfera inferior y los móviles personales de mi trabajo, como lo hacen otros autores, los desnude con toda crudeza y además demostré mi propia inconformidad con la forma de la obra: el rector puede ver cómo me enloquece la tiranía de las formas idiomáticas, el mecanismo del estilo, la construcción y la armonización de las partes, etc., etc.... Así que Ferdydurke tiene un doble aspecto: por un lado es un relato y una novela, una descripción y, por otro, un acto de mi lucha personal con la forma. Aquí el autor, confesando su propia inmadurez, consigue –supongo– más soberanía y libertad frente a la forma y, al mismo tiempo, deja entrever el mecanismo de su inmadurez.

¡Uff! Este sería el esqueleto intelectual de Ferdydurke. Yo no soy ni filósofo, ni psicólogo, y pido disculpas por las eventuales fallas de exposición. Ni siquiera sé si mis puntos de vista son nuevos y originales; y eso no me preocupa porque no espero realizar descubrimientos, sino proyectar al exterior con la mayor energía posible todo un cúmulo de asuntos, que, indudablemente, me hicieron sufrir mucho. Cada uno se queja de lo que le duele y yo hago lo mismo. Me cuido muchísimo que mi voz no suene nunca como la de un "escritor", "filósofo", "poeta", "intelectualista", sino como la de una persona privada. En verdad, cuando empezaba Ferdydurke no sabía casi nada de esas ideas y ellas me vinieron por sí mismas a medida que escribía. Al crear este poema orgullosamente práctico sabía sólo que debía emprender algo así como una "crítica desde abajo", y que llegaba la hora de arreglar cuentas tanto con el mundo superior como con el inferior, pues ambos me fastidiaban bastante. Y francamente me cuesta reducir una obra tan alocada en sus absurdos y desenfrenada en sus intenciones a un esqueleto seco, duro y rígido.
Me atrevo a creer que en todo caso la publicación de Ferdydurke en la América Latina tiene su razón de ser. Existen varias analogías entre la situación espiritual de Polonia y la de este continente. Aquí como allá el problema de la inmadurez cultural es palpitante. Aquí como allá el mayor esfuerzo de la literatura se pierde en imitar las "maduras" literaturas extranjeras. Aquí y allá los literatos se preocupan por todo menos por verificar sus derechos a escribir como escriben. En Polonia como en Sudamérica todos prefieren lamentarse de su condición inferior de menores y peores, en vez de aceptarla como un nuevo y fecundo punto de partida. Pero mientras en Polonia la formidable tensión de la vida echa por tierra toda esa "escuela literaria" (la palabra "escuela" está aquí plenamente justificada) la apacible existencia del feliz sudamericano le permite eludir la revisión básica de esas cuestiones, le induce a menudo al cultivo de cominerías estéticas e intelectuales y un estéril formalismo sofoca toda su expresión. Dudo mucho si mis razones serán compartidas por los maestros consagrados de ambas literaturas, pero fijo mis esperanzas en los maestros que están por nacer.

Esta traducción fué efectuada por mí y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fué llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit de Debenedetti, a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria "Papeles de Buenos Aires" y Humberto Rodríguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legitimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps, Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J. Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina), Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me procuró la palabra "remover" de la cual me había olvidado por completo. Tengo que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la "gauchada", y a los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio libresco! Todavía una palabra: a lo mejor el libro pasará desapercibido, pero seguramente algunas personas de mi amistad se sentirán obligadas a decirme una o dos frases, de esas que siempre se dicen cuando un autor publica un libro. Quisiera pedirles que no digan nada. No, no digan nada, porque, debido a toda clase de falsificaciones, la situación social del así llamado "artista", se ha vuelto en nuestros tiempos tan pretenciosa que todo lo que se le pueda decir suena a falso y, cuanta más sinceridad y sencillez pongáis en vuestro "me gustó muchísimo" o "estoy encantado", tanta más vergüenza para él y para vosotros. Callaos, pues, os lo ruego. Callaos en espera de un futuro mejor. Por el momento –si queréis expresar que os gustó–, tocad sencillamente, al verme, vuestra oreja derecha. Si os agarráis la oreja izquierda sabré que no os agradó, y la nariz significaría que vuestro juicio está en el medio. Con un leve y discreto movimiento de la mano agradeceré esta atención para con mi obra y así evitando situaciones incómodas y aún ridículas, nos comprenderemos en silencio. Muchos saludos a todos.

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1946
Argos
Buenos Aires

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Los escritores pajeros

2009-02-02T11:53:00.000-02:00

Romero me dijo una vez, en una conversación de madrugada: 'los escritores somos todos pajeros, chango'. Viniendo de él, y escuchada por mí, o por venir de él hacia mí, esa afirmación no puede circunscribirse al humor de usos y costumbres.
Que alguien sea 'pajero' no tiene que ver con la cantidad de veces que se masturba, sino con la fidelidad a una ética de la masturbación. El pajero fiel ,el escritor, sabe que el placer masturbatorio tiene que ver con el relato. Aún partiendo de una imagen fija, una foto pornográfica, para poder llevar la irrupción de la imagen omnipotente al deseo carnal propio, es necesario desplazarla en un relato, que implica, siempre, una sucesión temporal. La visión del órgano reproductor femenino, sin tiempo, no puede producir más que cierta curiosidad anatómica. Esta mujer de la foto, que está tirada de esa manera mirando la cámara, de esa manera, tiene que ser alguien. ¿Quién es? Es la hermana, la hija de alguien, tal vez incluso la madre. Eso ya es un paso. Ahora, cómo llego yo hasta la imagen. De algún lado la conozco. Ah, es la hija de mi jefe, cierto. Ahí está, la imagen gana profundidad, participa de un relato. Hay un escritor y pajero entonces. A qué viene esto. Los cuentos de Romero son trabajos sobre la ética del relato, él sabe algo de esto.
En un mundo donde el discurso se reduce a la potencia de las imágenes sin tiempo, el deseo es una ética narrativa.
Una característica de Romero como escritor, una característica de su forma de vivir la escritura que tiene efectos visibles en sus textos, es que siente un enorme placer al escribir. A mi suele extrañarme, al leerlo, que pueda sentir tanto placer escribiendo sobre unos personajes tan desolados, desesperados, amargados. Pero se puede pensar: es posible que el placer sea el sentimiento generado por la desarticulación súbita de un dolor. Así, por ejemplo, entenderíamos que la excitación sexual es un tipo específico de dolor, que al desarticularse provoca eso que llamamos placer.
La masturbación y la escritura son dos actividades que se realizan en soledad, y que implican, necesariamente, la existencia de otro. Acercarse al otro, que es inalcanzable de por sí, es una carrera hacia el infinito. Romero sabe que escribiendo nunca vamos a llegar al otro, pero al menos, si avanzamos en esa ruta siguiendo la dirección del relato, podemos caer cada tanto en la banquina de un placer irrepresentable.
Así, cuando se acerca y relata la tragedia de sus personajes como si fueran propias, al regalarles la posibilidad del relato a esos seres que ignoran qué parte de la coreografía de lo humano les corresponde, pero no pueden dejar de ejecutar los pasos que la vuelven perfecta, nos permite una perspectiva que pasa de la tensión insoportable a la carcajada redentora.
Para esto utiliza unas estructuras engañosamente lindantes con la fábula. Por el devenir de la acción, esos personajes parecen encarnar una sola característica, logrando así el efecto fabulesco, como cuando las fábulas utilizan animales para resaltar esta cualidad metonímica, haciendo que el personaje se vuelva la metáfora de otra cosa. Cuando los desangelados personajes de Romero están a punto de encarnar la metáfora de otra cosa, de pronto se disuelven, se vuelven todos sus matices, se vuelven inabarcables y dejan de representar cualquier cosa que no sea a ellos mismos y su soledad.
El estilo de Romero, a primera vista y desde una perspectiva puramente estética, puede parecer antiguo o anticuado. Utiliza todas las palabras que sean necesarias, a veces hasta prueba más de una para un mismo efecto, avanza con ritmo cansino, sin salir a buscar al lector. Quiero decir que no hace 'economía de recursos' ni tiene un 'ritmo avasallador', ni ninguna de esas cualidades gimnásticas y presupuestarias que suelen destacarse en las reseñas o críticas de los suplementos del domingo.
Que sea o parezca (en este punto da lo mismo) un libro antiguo no significa que esté escrito de una forma pasada de moda. Todo lo contrario. Es que en la prosa se siente un eco de otro tiempo, pero como si se tratara de la actualización constante de un ritual, o un oficio, o un oficio ritual que ha quedado en desuso, pero que puede mantenerse vivo como un secreto.
Ah, sí, la literatura.
Un texto pasado de moda, en cambio, no merece ser leído. No porque haya pasado, porque para que haya literatura tiene que haber pasado, sino porque la moda, al imponer su propia lógica, se extingue cuando ya no es presente. Y Tantas noches es antiguo comparado con una literatura, muy de moda, que se hace fuerte en los planos temporales superpuestos. En estos tiempos, por un extraño efecto de aplanamento de la historicidad, se escribe ya concibiendo la lectura que en el futuro se hará del texto. Inevitablemente esto produce textos de moda, textos que no se hacen con la materia jabonosa de la realidad presente sino para calmar la angustia del consumidor que quiere pensar ya desde un futuro que no va a conocer.
Si desde la teoría nos ponemos a pensar qué dirá el futuro sobre la literatura actual, y recién desde ahí escribimos, si creemos que el presente necesita una literatura acorde, como si fuera posible la discordancia, nos quedamos congelados ante la imagen del futuro reflejada en el lago y nos ahogamos de presente.
Porque el futuro es la imagen del futuro, y la imagen pura es la negación de la muerte. En este libro cada imagen está cargada de tiempo: un negro basquetbolista fracasado, que trabaja de taxi boy y tiene los ojos más tristes del mundo, se mira el tiempo en un espejo y ensaya una jugada de Jordan; unos payasos se multiplican cuando nadie los mira, cuando no son imagen para nadie. Un ex militar que trabaja de sereno en una fábrica se adhiere a la imagen de una luz lejana y titilante en la que cree descubrir, o inventar, una serie de mensajes.
La otra literatura, la del presente puro, que se propone histórica ya mismo, como el día en que un par de aviones se estrellaron contra unas torres produciendo el momento más rápidamente histórico de la historia, esta literatura sólo puede ser defendida desde el cinismo. Tantas noches... es un libro que, me da la impresión, no tolera una lectura cínica. Y el cinismo ya fue. Pasó de moda. No merece ser utilizado como perspectiva para leer nada.
La negación de la trascendencia, que propone la lectura cínica, trae consigo, o necesita, la amortiguación del efecto de intrascendencia, velando el temita este de la finitud. Por eso una lectura cínica se quedaría dormida leyendo este libro que se hace carne justamente en medio de ese embrollo temporal, que encarna ese vacío.
El escenario en que estos cuentos desarrollan su enmascarada temporalidad es la noche. Y acá el título es medio engañoso, o erróneo (suele generar estos errores el lenguaje que es un virus cuando se apela a frases construidas como slogans): el verdadero título debería ser Tanta noche como sea necesaria. La noche es una sola, para todos los personajes, la misma; no puede ser dos porque nunca termina. La noche que nunca termina tiene que ser, es, una sola. Y esto no es tan solo una metáfora. Parte del talento de Romero, ya lo dije, consiste en la capacidad para dribblear las metáforas que la acción de sus textos proponen. Porque la noche tiene esa capacidad, según podemos leer en estos cuentos, de reproducirse, de ser la misma cada vez, como una reabsorción de cada noche en la noche. El día es la sucesión, el ritmo. Las pequeñas variaciones y la acumulación que genera el sentido, la identidad, los relatos oficiales. La noche, en cambio, empieza desde cero cada vez. Y si la noche no termina, si se erradica por fin el ritmo, se genera un escenario donde ningún relato puede detenerse ni terminar.
Los finales de estos cuentos tienen esa curiosidad: pareciera que los personajes están desesperados por terminar el cuento, por encontrar un desenlace que les permita ubicar su historia en el pasado, un punto que haga que la herida cierre, mientras el autor disuelve todas las certezas en un continuo que amenaza con el infinito.
Así, entonces, en lugar de hacer que sus personajes encuentren un escenario donde actuar reforzando su identidad, en lugar de darle a sus personajes lo que quieren, les da lo contrario para ver qué hacen. Les da el infinito. Y así estos bichitos, todos medio suicidas ante la noche eterna que se les viene, son una defensa exaltada, una apología, de la finitud del hombre.
Y es así como un escritor, sin compasión, puede convertir la tragedia en carnaval.

Prólogo a Los Lanzallamas

2009-02-02T02:04:00.005-02:00

Por Roberto Arlt

Con Los lanzallamas finaliza la novela de Los siete locos.
Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana.

Digo esto para estimular a los principiantes en la vocación, a quienes siempre les interesa el procedimiento técnico del novelista. Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras.

Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. Máxime si cuando se trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupación de buscarse distracciones les produce surmenage.

Pasando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de su familia.

Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de sociedad.

Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela, que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados. El estilo requiere tiempo, y si yo escuchara los consejos de mis camaradas, me ocurriría lo que les sucede a algunos de ellos: escribiría un libro cada diez años, para tomarme después unas vacaciones de diez años por haber tardado diez años en escribir cien razonables páginas discretas.

Variando, otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos. Después, estas mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce, poniendo los ojos en blanco. Ello provenía del deleite espiritual que les ocasionaba cierto personaje de Ulises, un señor que se desayuna más o menos aromáticamente aspirando con la nariz, en un inodoro, el hedor de los excrementos que ha defecado un minuto antes.

Pero James Joyce es inglés. James Joyce no ha sido traducido al castellano, y es de buen gusto llenarse la boca hablando de él. El día que James Joyce esté al alcance de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no leerán sino media docena de iniciados.

En realidad, uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus días y sus noches.

De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables:

"El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc."
No, no y no.
Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un "cross" a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y "que los eunucos bufen".

El porvenir es triunfalmente nuestro.

Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la "Underwood", que golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora, hora tras hora. A veces se le caía a uno la cabeza de fatiga, pero…. Mientras escribo estas líneas pienso en mi próxima novela. Se titulará El Amor brujo y aparecerá en agosto del año 1932.
Y que el futuro diga.

Los Caminos

2009-02-02T02:04:00.003-02:00

Haroldo Conti

“y aunque la línea está cortada señalando el fin
yo sólo digo adiós hasta que nos veamos de nuevo.”
Bod Dylan

A veces pienso que los días de mi vida se parecen a las teclas de esta máquina. Son redondos y precisos y justamente porque no hacen otra cosa que escribir.
Paco Urondo me ha dicho quiero que escribas algo para el Diario de Mendoza. Y yo le he dicho que bueno, que sí a esa voz precipitada que se dispara desde algún rincón de esta madre Baires y atraviesa un millón de paredes, y antes de colgar la voz me ha dicho un día de estos tomamos un café y charlamos y yo he dicho que sí, que bueno y le he pedido a mi vieja que me sirva un café y bebo en honor de Paco este solitario café que de otra manera se enfriaría en el pocillo esperando el día porque aquí no hay tiempo realmente para las ceremonias del ocio y todo se reduce a voces y urgencias y paredes y señales. Y ahora me siento a escribir y en el mismo momento, a seiscientos kilómetros de aquí, mi amigo Lirio Rocha se sienta en la puerta de su rancho, porque sus días son igualmente redondos, sólo que en otro sentido, se sienta, como digo, en la puerta de su rancho, en la Punta del Diablo, al norte de Cabo Polonio, entre el faro de Polonio y el de Chuy, y mira el mar después de cabalgar un día sobre el lomo de su chalana, porque es el tiempo de la zafra del tiburón, ese oscuro pez del invierno hecho a su imagen semejanza, y se pregunta (es necesario que se pregunte para que yo siga vivo porque yo soy tan sólo su memoria), se pregunta, digo, qué hará el flaco, es decir, yo, seiscientos kilómetros más abajo en el mismo atardecer. Y entonces yo me pregunto a mi vez qué es lo que hago realmente, o para decirlo de otra manera por qué escribo, que es lo que se pregunta todo el mundo cuando se le cruza por adelante uno de nosotros, y entonces uno pone cara de atormentado y dice que está en la Gran Cosa, la misión y toda esa lata, pero yo sé que a mi amigo Lirio Rocha no puedo decirle nada de eso porque él sí que está en la Gran Cosa, esto es, en la vida y que yo hago lo que hago, si efectivamente es hacer algo, como una forma de contarme todas las vidas que no pude vivir, la de Lirio por ejemplo, que esta madrugada volverá al mar, de manera que se duerme y me olvida.
Y yo dejo de golpear esta máquina. Y ahora, que es noche cerrada y las voces y las paredes se han muerto hasta mañana y la Gran Noche de Baires se parece al mar, pongo un disco de Jobim para no morirme del todo y pienso en mi otro amigo, porque es el momento de los amigos y las ausencias, mi amigo Alfonso Domínguez, capitán, que vive también frente al mar, algunas millas más abajo sobre el lomo salado del Cabo Santa María y que toca la flauta como Herbie Mann y talla mascarones como el Aleijandinho y aparte de eso calcula la derrota de cada barco que pasa en el horizonte y bebe una copa de vino a cada cambio de viento, siempre que no tarde demasiado, y entonces vuelvo a golpear otra tecla y otra porque me digo que, después de todo, nadie sabrá de ellos si no es por este viejo artificio, y que es igualmente urgente y necesario que mi amigo Antonio Di Benedetto y Mercedes del Carmen Thierry, que tiene los ojos más sabios del mundo, y don Florencio Giacobone que vive en Rivadavia y prepara las mejores conservas de este lado de la tierra y que todos los inviernos baja al Delta a faenar un par de cerdos en el almacén del Nene Bruzzone, que nació en las islas y tripuló aquel doble par de leyenda con el flaco Bataglia cuando todos los remeros eran campeones, y el resto generoso de los muchos y buenos amigos de Mendoza tengan noticias de estos otros amigos que viven frente al mar, y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los junto a todos ellos, salto sobre las distancias y el tiempo y los junto a todos ellos en esta mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos.

(Septiembre de 1969)

Discurso al recibir el Nobel

2009-02-01T10:38:00.000-02:00

Por William Faulkner

Siento que este premio me ha sido otorgado, no a mí como persona, sino a mi trabajo: a una vida de trabajo en la agonía y el sudor del espíritu humano, no en procura de gloria y menos aún de dinero, sino de crear, a partir de los materiales del espíritu humano, algo que no existía antes. Por eso, no soy más que un guardián de este premio. A su parte representada en dinero no será difícil encontrarle una destinación acorde con el propósito y el significado que le dan origen. Pero querría hacer lo mismo con el reconocimiento, usando este momento como un pináculo desde donde me escuchen los hombres y las mujeres jóvenes que ya están dedicados a las mismas angustias y tribulaciones que yo, entre quienes está aquel que algún día ocupará el mismo lugar que ocupo ahora.

Nuestra tragedia de hoy es un miedo físico general y universal tan largamente padecido, que a duras penas lo podemos soportar. Ya no quedan problemas del espíritu; tan sólo una pregunta: ¿cuándo seré aniquilado? Es por eso que el hombre o la mujer joven que escribe actualmente ha olvidado los problemas del corazón humano en conflicto consigo mismo, que solos bastarían para producir buena escritura porque son lo único sobre lo cual vale la pena escribir, lo único que justifica la agonía y el sudor. Debe aprenderlos de nuevo. Debe enseñarse a sí mismo que lo más despreciable de todo es tener miedo; y una vez aprendido, olvidarlo para siempre sin dejar espacio en su taller para nada distinto de las verdades y certezas del corazón, de las verdades universales sin las cuales cualquier relato es efímero y fatal: el amor, el honor, la piedad, el orgullo, la compasión, el sacrificio. Mientras no lo haga, su trabajo está bajo maldición. No escribe sobre amor sino sobre lujuria, sobre derrotas en las que nadie pierde nada valioso, sobre victorias sin esperanza y, lo peor de todo, sin piedad ni compasión. Su dolor no llora sobre fibras universales y no deja huella. No escribe con el corazón; escribe con las glándulas.

Mientras no aprenda estas cosas, escribirá como si estuviera viendo el final del hombre e inmerso en él. Me rehúso a aceptar el fin del hombre. Es demasiado fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque permanecerá; que cuando repique y se desvanezca el último campanazo del Apocalipsis con la última piedra insignificante que cuelgue inmóvil en la agonía del fulgor del último anochecer, que incluso entonces se oirá un sonido: el de su voz débil e inagotable, que seguirá hablando. Me niego a aceptarlo. Creo que el hombre no sólo perdurará, prevalecerá. Es inmortal, no por ser el único entre todas las criaturas que posee una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión y sacrificio y fortaleza. El deber del poeta, del escritor, es escribir sobre estas cosas. Tiene el privilegio de ayudar al hombre a resistir aligerándole el corazón, recordándole el coraje, el honor, la esperanza, el orgullo, la compasión, la piedad y el sacrificio que han enaltecido su pasado. La voz del poeta no debe ser solamente el recuerdo del hombre, también puede ser su sostén, el pilar que lo ayude a resistir y a prevalecer.

Elogio del errar *

2009-02-01T01:51:00.000-02:00

Por Ricardo Romero

La literatura, ya lo sabía Platón, es un gran malentendido. Platón lo sabía y por eso dejó afuera de su república a los poetas. No por dañinos, sino por inútiles (adentro no servían para nada). Los dejó afuera para que vieran mejor lo que sucedía adentro, para que nunca perdieran la perspectiva de la intemperie. Y es que escribir siempre será un errar en las tres acepciones del benemérito mamotreto citado más arriba. Será equivocarse, equivocarse persistentemente; será no cumplir, lo será siempre; será deambular por la intemperie del lenguaje como un sonámbulo que abre la puerta del ropero creyendo que abre la puerta que da a la calle; será divagar, perder el tiempo y nunca más volver a encontrarlo.
Ahora bien, para el trasnochado que crea que esta es una visión romántica de la literatura, que lea una y otra vez el párrafo anterior como si fuera un mantra hasta que sólo le queden sonidos, hasta que pierda por completo cualquier sentido. Ahí recién tal vez entienda lo que estoy queriendo decir. O no, pero al menos no lo va a entender mal. Porque equivocarse una vez es una torpeza, equivocarse varias veces una necedad, equivocarse siempre un fallo, un fallo que pasa a ser de una consecuencia del fallar a una consecuencia del decidir. Quien escribe lo hace con lucidez, sin raptos mesiánicos ni musas, solo y bien solito con sus capacidades, limitaciones y obsesiones, a medias entre el placer y el hastío, entre la soberbia del demiurgo y la increíble modestia que la intemperie omnipresente le impone.
Divagar, errar, estoy empezando el tercer párrafo y todavía no he empezado a hablar de lo que quería. Porque como todo elogio que pretenda llegar al centro de lo elogiado, voy a empezar por referirme a lo que no es. Es decir, no defendiendo el error y su errancia, sino atacando a la corrección. La corrección entendida en sus dos acepciones sumadas, la acción y el efecto de corregir y la cualidad de ser correcto (ver otra vez la RAE), la acción y el efecto de corregir para ser correcto.
Creo que ya voy afinando la puntería, de seguro en el blanco no doy, pero espero volarle el peluquín a más de uno.
Como todo en nuestro mundo, la escritura se ha profesionalizado. El oficio se ha vuelto medianamente rentable, malabares de por medio, y muchos somos los que aspiramos a que nuestras páginas nos ayuden a vivir... Sí, sé que esta visión es demasiado optimista, una utopía casi, pero es una utopía que malamente todos los que escribimos tenemos, y es como utopía como actúa, porque a partir de ella nos proyectamos aunque no lo confesemos. Y es en este ámbito del deseo en donde el corregir cambia muchas veces su signo. Porque corregir un texto es parte de su creación, eso no lo voy a discutir, y es parte de ese divague hacia el infinito, ya que nunca dejaremos de hacerlo. Corregir es errar una y otra vez, y el error es finalmente el estilo. Creo con fervor que una texto al que no le sobra nada, es porque le está faltando algo. Se me podrá decir que hay poemas y cuentos a los que no les sobra ni una coma, y yo diré que sí le sobran, sólo que de manera brillante. Por otra parte, lo que le sobra a un cuento de Carver es Carver, lo que le sobra a un poema de Pizarnik es Pizarnik, lo que le sobra a una novela de Onetti es Onetti, y lo que le sobra a Borges es Borges. El problema es cuando se corrige no para llegar al más perfecto perfil de nuestro errar, sino para, algunos talleres literarios y todas las escuelas de Letras de por medio, ser correctos. Escribir es la bifurcación, el camino hacia el castillo del vampiro o la casona de la familia caníbal que tomaremos mientras el espectador que somos se dice a sí mismo, “pero no se da cuenta que para ese lado los van a matar...”. Y sí, en el mejor de los casos no nos damos cuenta. Por lo tanto no hay lugar para ser correctos. Podemos ser correctos cuando nos sentamos a la mesa con nuestros suegros (al menos la primera vez), cuando sonreímos para la foto de la primera comunión, cuando llegamos a horario a nuestro trabajo y cumplimos con nuestras tareas. Podemos ser correctos cuando nos lavamos los diente a pesar de Cortázar, cuando ordenamos nuestros libros en la biblioteca por países o alfabéticamente, cuando contestamos una entrevista (al menos la primera vez). Pero no cuando escribimos, y eso es lo que entre los talleres literarios, las escuelas de Letras, el periodismo especializado y los que rigen el mercado, se deja muchas veces de lado. Es como estar adentro de la república de Platón, donde las miradas están encadenadas unas a otras por el civismo. Por eso es fácil hoy en día encontrarse con libros escritos con higiene quirúrgica, con oficio, con manejo de los instrumentos del lenguaje (interesante ver lo que Quintín dice al respecto de los paszkosquianos en su análisis de La joven guardia). Libros que se leen y se entienden y hasta a veces con suerte se disfrutan cuando esperamos correctamente el colectivo. Libros cordiales que a la larga nos volverían lectores cordiales, sino fuera por esos otros libros que maltratan nuestro entendimiento y que recomendaremos con una insistencia fastidiosa, para después sentirnos más solos todavía frente a la extraña y variada recepción ajena. Porque esos otros libros tienen la virtud de elegir a sus lectores como los lectores los eligen a ellos. No son democráticos. No son políticamente correctos. Son esos libros que se sumergen en lo desconocido, como diría Bolaño. Y ojo, no es necesario que sean “difíciles”, revulsivos o experimentales. No hay que confundir gordura con hinchazón, nunca mejor usado por mí este refrán. Soriano escribió de esos libros, los escribió y escribe Stephen King, lo hizo Simenon.
Finalmente, escribir “bien” sólo puede significar una cosa: escribir con honestidad. Y ser honestos es aceptar que hay cosas a las que no podemos renunciar, porque el estilo es también la forma más acabada de nuestros vicios. Un adjetivo que no da vida, mata, dicen, pero a veces hay que saber que es mejor morir de adjetivitis y no sobrevivir en el limbo de los sustantivos circunspectos. Flaubert decía que era Madame Bovary. Yo digo entonces que soy ese adjetivo, ese merodeo de ideas, ese giro que no va a ninguna parte y que, al menos en la intención, se lanza a lo desconocido. Errar al fin, dar un paso sobre el vacío y después dar otro. Así están las cosas para mí. Flaubert era una mujer histérica, yo soy un adjetivo innecesario, y la literatura sigue siendo el malentendido nuestro de cada día, el hambre para hoy y el pan para mañana.

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* Publicado en la revista literaria Los Asesinos Tímidos

Apuntes para una ontología del personaje *

2009-02-01T00:12:00.000-02:00

Por Ricardo Romero

Para empezar, una pequeña fábula:
Había una vez una ciudad en la que todos sus habitantes tenían una pasión en común, el teatro de autómatas. Desde muy chicos los niños eran observados, y si acaso se distinguía en alguno de ellos la sensibilidad artística propicia, se los llevaba a alguno de los talleres de los grandes maestros para que aprendieran este arte, y se convirtieran, después de un duro y largo aprendizaje, en los nuevos hacedores del teatro de autómatas. Un día un niño demostró ser uno de los más talentosos automatistas de todos los tiempos. La realidad profunda y detallada de sus miniaturas logró que la gente se enamorara de sus criaturas en los pocos minutos que duraba cada representación. Parecían tener vida, parecían ser seres humanos. El niño ya hombre fue un maestro consagrado, hasta que un día desapareció. Diez años después volvió, había estado pensando en su arte. La gente se amontonó para presenciar su nueva obra, pero algo había pasado. Sus autómatas ahora habían perdido la gracia, sus movimientos eran tensos, sus mecanismos visibles. Algunos pensaron que el gran maestro había perdido el talento. Otros, unos pocos, entendieron que el gran maestro había ido más allá. Sus autómatas ya no representaban la tragedia humana. Sus autómatas representaban la tragedia propia de los autómatas.
En pocas y torpes palabras, este es el argumento de “El nuevo teatro de autómatas”, de Steven Millhauser, uno de los perturbadores cuentos que integran el libro El lanzador de cuchillos. Si me he tomado el trabajo de oficiar como un Pierre Menard desvergonzado y epilogal, es porque no he podido desprenderme de la fábula que Millhauser nos cuenta y dejar de asociar a este teatro de autómatas con la literatura. Supongo que nadie que lea esta revista me culpará por eso: todo, de una manera u otra, nos lleva a la literatura. Somos esa ciudad fascinada por un artilugio a través del cual intentamos entender el mundo o desentendernos de él. Como habitantes alucinados vemos en la calle un rostro, un gesto, un accidente que nos recuerda algo que hemos leído, y no viceversa. Es interesante e incómodo darnos cuentas de que son más las veces en que la vida nos recuerda a la literatura, que las ocasiones en que la literatura nos recuerda a la vida. Como si la vida fuera un eco malsano de la literatura (y esto no es ni deja de ser borgeano, no se trata de ser ratones de biblioteca, se trata de mirar el mundo narrándolo). Y sí, se podría decir que estamos un poco enfermos. Una curiosa enfermedad para la que la única cura posible es más de esa misma enfermedad. Así de dramáticos somos, convalecientes eternos tratando de juntar la mayor cantidad de gente posible a los pies de nuestra cama siempre última.
Pero retomando la fábula, hay que decir que la literatura tiene sus propios automatistas escandalosos. Después de Kafka y Beckett, ya nada puede ser lo mismo. Sus criaturas, a la par que nos revelan los mecanismos más oscuros y esenciales del ser humano y su ser en sociedad, se liberan de nosotros, entran en la deriva de su propia naturaleza. Después de ellos, es evidente que ya no podemos escribir y sobre todo leer creyendo que lo que cada obra nos presenta es una variante más de los vericuetos reales, posibles o imposibles de la existencia humana. No. La ontología de un personaje no es la misma que la de una persona. ¿Qué es lo que hacen Rosencratz y Guildenstern mientras no están en escena? Esa es la pregunta que la literatura debería hacerse más seguido. Pero no es necesario escribir la obra de Sttopard que se toma al pie de la letra esta pregunta, posmodernidad o no mediante. Es suficiente con que volvamos sobre Hamlet, y veamos que lo que sucede, sucede desde siempre, sus ser o no ser es otro y el mismo. La fábula nos acompaña para explicarnos el mundo desde hace rato, y siempre se ha tratado de otros. No somos los héroes, menos aún los dioses; no somos los antihéroes modernos, ni tampoco los superhéroes. No somos ni Erdosain ni Batman, ni podríamos serlo. ¿Es tan obvio decir esto? Ellos son personajes y sus tragedias y aventuras tienen otra naturaleza. Cualquier folletín de Dumas es tan revelador al respecto como las metamorfosis y los espasmos lautreamontianos.
El problema entonces sería el realismo. Qué es el realismo bien entendido y dónde queda parado, porque no se trata de que ahora los personajes tengan que tener tres patas. Es una cuestión de proyectos y de lectores. A falta de claridad conceptual, un ejemplo. Como lector, para mí una cosa es el realismo sociológico de Fogwill en una novela como Vivir Afuera (a pesar, ejem, de que los personajes marginales hablan de “aquí” y de “allí” en vez de decir “acá” o “allá”), y otra cosa muy distinta es el realismo sobrenatural de Carver. Jamás podría confundir sus personajes con alguna persona o sujeto social, como sí me pasa en Vivir Afuera: me resulta evidente que Carver sabía hasta al dolor que el silencio de la literatura no es el mismo silencio que el de la vida. El realismo de Carver, en última instancia, nos ofrece un mundo parecido, que no es representación sino generación, y entre las grietas de las similitudes y las diferencias nace su perturbadora potencia. La novela de Fogwill nos muestra un enorme talento pero en mi lectura adolece del vicio de la realidad, y por eso es posible señalar “ruidos” como el de “aquí” y el “acá”: está claro que lo verosímil varía en tanto la génesis del universo narrativo se basa en un principio representativo y no generativo. Porque no se trata de experimentar hasta lo ilegible, sino de captar el foco central del problema de la verosimilitud: el drama propio de los personajes y su mundo discursivo. Particularmente creo que el cómic, el cine y ciertas series de televisión como Twin Peaks y Lost lo han resuelto de manera más efectiva que la literatura, quizás porque la naturaleza de estas obras está más inmediatamente ligada al efecto, como herederos, en el caso de las series, de los folletines literarios del siglo XIX. Es cuestión de que aceptemos que el drama que se desarrolla frente a nuestros ojos es algo extraño, que la muerte hacia la que caminan esas criaturas no es la muerte hacia la que caminamos nosotros. Entonces ya no serán mero reflejo, más allá de los ultramundos fantásticos o los realismos de clase media: serán lo otro. Sin Dios ni dioses, sin demonios y, por ahora, sin seres de otro planeta o dimensión, necesitamos interlocutores para nuestra especie. ¿Quiénes son ellos, los personajes? ¿Realmente son seres inventados por nosotros, por la banalidad de nuestras idealizaciones, por nuestra vanidad de multiplicar la imperfección y el espanto? Con miedo, con la misma ansiedad física con la que buscamos el sexo, nos sometemos una y otra vez a este diálogo de ecos, resonancias, reflejos vivos y contradictorios de dos naturalezas narrando su perplejidad.

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* Publicado en la revista literaria Los Asesinos Tímidos

1 Léase interesante como interesaban las cosas en otros tiempos: “la víctima fue interesada de cinco puñaladas”. Todavía interesar sigue siendo en los diccionarios, dañar alguna parte del cuerpo.